NOTA DE PRENSA

Nota: Leonora Carrington, contraseñas de una genia ambidiestra
Autor de la nota: Matías Serra Bradford
Medio: Revista Ñ
Fecha: 09/01/2019
Libro: LA TROMPETILLA ACÚSTICA
Autor del libro: Leonora Carrington
Extracto:

Las pinturas de Leonora Carrington parecen imponer un voto de silencio: en las figuras y animales que las ocupan y en los espectadores que contemplan perplejos. En su novela La trompetilla acústica, lo cardinal pasa por lo que se oye –lo que se siente, se dice en el campo–, lo que se escucha a escondidas. “La belleza no era la única cualidad de la trompetilla, amplificaba tanto los sonidos que aun las conversaciones más ordinarias se hacían harto audibles para mí”, oímos de boca de la protagonista. Es una historia de mujeres a la deriva, a pesar de que están encerradas e inmovilizadas en un hospicio, y en la quietud el diálogo es maná del cielo: “Una conversación inspirada entre dos personas con una afinidad misteriosa, puede dar más gozo a la vida que el reloj más costoso”. Es el refugio de un considerable anhelo: “Cuán delicioso sería encontrar unas pocas personas, o siquiera una sola, incondicionalmente emocionada por lo que uno le dice”.

La trompetilla acústica es una ficción casi sin trama en la que suceden cosas sin parar: una interna del asilo le envía cartas a gente que no conoce, un hombre corta el diario de la mañana en tiritas, otra mujer suelta “es una pena suicidarse después de haber vivido noventa y nueve años sin entender nada”. El estatismo no es el procedimiento de Carrington y afloran sorpresas como la de un veneno para ratas marca “La última cena”. En una ocasión, aparece una Reina de la Nieve y “sus lágrimas repiquetean como granizo sobre los extraños diagramas dibujados a sus pies”. De repente, alguien pregunta “¿a quién se le ocurriría jamás hacer tartas de chocolate para matar ratas?”. El interrogante flota como lo hacen las figuras lánguidas y ladeadas de los cuadros de Carrington, y la respuesta va cayendo como una obvia hoja de otoño: a Leonora Carrington, naturalmente.

La levitación es un leit motif de los cuadros de Carrington, lo que contribuye a volverlos narraciones imposibles (de los que congela un solo momento). Sus relatos propiamente dichos –La trompetilla acústica y los cuentos de El séptimo caballo– también son imposibles, atomizados por una impertinencia desquiciada. Igual que en sus pinturas, La trompetilla acústica es un desfile de penitentes, un viaje por momentos místico, por momentos cómico. Una ficción dictada por una bruja, figura invocada y parodizada en la propia novela (así como lo hace, al pasar, con los seguidores de Gurdjieff), hechicera que arroja en su caldero documentos históricos, leyendas medievales, el diario íntimo de una abadesa.

En este via crucis surrealista –de la fantasía a veces es difícil volver– la estudiosa Carrington se deja descontrolar: “¡Cómo corre mi mente! Digamos más bien que se devuelve”. Lo que provoca escenas y ocurrencias dignas de su adorado Lewis Carroll: “Siempre llegábamos demasiado temprano o demasiado tarde a todas partes”. Las imágenes súbitas (en Carrington siempre lo son) intranquilizan o descolocan –con algunos escritores y pintores la cuestión pasa por la fascinación más que por el gusto– y con los gestos y acciones que va sembrando como migas intoxicadas, un poeta ocioso se habría inventado una carrera.

No es raro empezar a ver hormigas caminando por las páginas impresas de un libro de Carrington. Es un sonido que dialoga con ciertos versos de César Moro –que tradujo algún texto de ella– o que anticipa ciertas volteretas de César Aira, lector suyo y autor de La trompeta de mimbre: “Un amigo me dijo que un universo rosado y uno azul se atraviesan mutuamente en partículas como si fueran dos enjambres de abejas y cuando dos partículas de diferente color chocan, los milagros se producen”, anotó Carrington. O bien: “Doña Rosalinda, que siempre fue una mujer esbelta y delgada, se había hinchado de modo monstruoso hasta alcanzar el tamaño de una pequeña ballena y se había vuelto negra como el carbón. Después de que el proceso de hinchazón logró su máximo punto, la abadesa flotó suavemente en el aire donde por momentos permaneció suspendida”.

En un momento, Carrington hace entrar a la pintura en su literatura, cuando en un retrato al óleo una monja guiña un ojo desde el cuadro. Los de ella son cuadros complejos (abundan las caras ocultas), cuadros como telarañas, y probablemente no convenga apreciarlos o juzgarlos –práctica común– como si uno tuviera que decidir si colgarlos o no en su casa. No son relatos de sueños, sino retazos, o aun retablos oníricos, escenas de corte fantástico, desde luego, pero con algo de decorado teatral, en los que podrían proyectarse sus ficciones. (Acaso el silencio que imponen sus pinturas tiene el propósito de que la ficción empiece a suceder en el observador).

Una frase susurrada en un cuento de El séptimo caballo parece hablar en nombre de sus cuadros: “A mí me daba la sensación de que me hallaba ante un espectáculo que ya se había representado un centenar de veces”. Son enigmáticos, precisamente, porque escenifican el alumbramiento de un misterio (del misterio como mecanismo).

Los huérfanos que pueblan las pinturas de Carrington son bisnietos de los encorvados y contrahechos de Bosch y Bruegel, sobrinos de los espectros danzantes de Alfred Kubin –otro escritor y pintor sin igual–, primos hermanos de las criaturas encandilantes del magnífico dibujante y novelista Mervyn Peake, y primos segundos de los niños expósitos del ilustrador Edward Gorey. “Esa clase de sensación que uno tiene en la infancia de ser muy misterioso”, deslizaba Carrington, una inglesa que escapó de diez sirvientes, una niñera y un chofer, y pasó medio siglo afincada en México, buscando parir otra clase de criaturas, como si ya hubiera demasiadas parecidas: peces dientudos, gatos egipcios, fantasmones encapuchados. Un parque zoológico custodiado por masones y tarotistas, un arca fantasma que se prolonga en la obra pictórica de sus hermanas adoptivas Remedios Varo, Paula Rego y Leonor Fini.

Formas apenas insinuadas porque están en movimiento (pocas veces se ha visto algo desplazarse en una pintura). Historias simultáneas, en suspenso, en las que alguien está a punto de entregar o recibir un objeto mágico. (Las manos que protagonizan las pinturas de Carrington podrían haber torcido el sentido del valor táctil en el arte que defendía Bernard Berenson). Como sea, a Carrington nunca le tembló la mano para bocetar, redactar y habitar ese limbo de kindergarten macabro. Puede pensarse que un cuadro de ella en proceso habrá sido más inquietante, quizá, que terminado.

La narradora de La trompetilla acústica lee una noche entera la historia de una abadesa. Cae bajo el embrujo de la lectura: “la felicidad es un fantasma que no tolera demasiados interrogatorios”. (Tampoco los toleran sus cuadros, aunque los susciten). Carrington era ambidiestra por partida doble: escribía en inglés y francés y con las dos manos (además, escribía con la izquierda en espejo, al revés, y pintaba con las dos manos). En medio de la novela tiene algo que decir sobre uno de sus oficios: “Los escritores siempre encuentran una justificación para sus libros, aunque no veo razón para que uno tenga que justificarse por tener una ocupación tan tranquila y pacífica. Los militares al parecer nunca parecen justificarse por matar; sin embargo, los novelistas se sienten avergonzados por escribir algún hermoso libro del que no se puede estar seguro que vaya a ser leído por nadie”.

Los tiempos de la lectura –años para que un libro se le presente a un lector; años, tal vez, para un último intento que finalmente brinde la alineación justa entre libro y lector– no son los tiempos del escritor, que por lo general ansía o pretende que el mundo entero se abalance de inmediato sobre su genio y se lo reconozca a los gritos. No era el caso de Leonora Carrington, que pintó y escribió como corresponde: ensimismada, enroscada como una serpiente en una rama del árbol de la sabiduría.