NOTA DE PRENSA

Nota: Páginas con olor a billetes
Autor de la nota: Ezequiel Alemian
Medio: Revista Ñ
Fecha: 16/05/2016
Libro: FICCIONES DEL DINERO
Autor del libro: Alejandra Laera
Extracto:

Fue Ricardo Piglia quien acuñó el sintagma “ficción del dinero”, en un ensayo sobre Roberto Arlt, en 1974. Alejandra Laera, doctora en Letras, profesora de Literatura Argentina en la UBA e investigadora del Conicet, tomó la expresión y la conceptualizó. En su ensayo Ficciones del dinero, Argentina 1890-2001, dice Laera: “Son novelas en las que el dinero es un motor de la trama; no sólo la pone a andar, sino que hace que ésta avance. Además de procesar cuestiones vinculadas con lo económico, tienen inscriptas las marcas de sus condiciones de producción, enunciación y publicación. Y siempre proponen algún tipo de pequeña alegoría, ‘alegoría módica’, la llamo, que de algún modo da cuenta del presente”. En ese trabajo, del 2014, Laera analizó cinco novelas del dinero, escritas a fines de los 90: El aire, de Sergio Chejfec; Wasabi, de Alan Pauls; Plata quemada, de Ricardo Piglia; La experiencia sensible, de Rodolfo Fogwill; y Varamo, de César Aira.

A raíz de los Panamá Papers –la investigación que sacó a la luz una serie de cuentas radicadas en ese paraíso fiscal– y a partir de la presencia significativa de Panamá en algunos textos, Ñ entrevistó a Laera para preguntarle por las maneras en que la ficción procesa lo económico y cómo lo económico ilumina a la ficción.

–Antes de la crisis de 2001, Aira escribe lo que se conoce como “la trilogía de Panamá”: El mago, Varamo y La princesa Primavera. ¿Qué significa Panamá en ese contexto?

–En Panamá transcurren las novelas y aparece la figura de unos editores piratas. En los tres libros se recorre entero el circuito de la edición, desde la escritura hasta la publicación. Es el tema, que se puede leer en varios niveles. La figura de los editores panameños es bastante ambigua. Funciona como un contramercado; off shore, replica el tipo de piratería que se da económica y financieramente en Panamá, pero no deja de ser una alternativa por la cual muchos pueden convertirse en escritores y vivir de la literatura, cosa que en el mercado tradicional no sucede.

–¿Qué pasa con el valor literario en este mercado panameño?

Varamo se inicia con unos billetes falsos que cobra un empelado estatal, Varamo. Ahí la cuestión del valor material es flagrante. Los editores le dicen que se dedique a escribir, que va a ganar plata y recuperar lo que le pagaron en falso. Varamo acepta y escribe el gran poema vanguardista latinoamericano. Ahí está el valor simbólico. Uno puede pensar esto en relación con las condiciones de publicación de las novelas de Aira y su proyecto. Publicar tanto pone en cuestión el tema del valor. Los críticos y los lectores se vuelven locos preguntándose qué novela suya vale más, cuál es buena y cuál es mala. Produce una distorsión. Cuando un escribiente público es tentado por un pirata a convertirse en escritor y ganar mucho dinero con un poema vanguardista hecho de la nada, se produce una tensión entre el valor económico y el valor simbólico.

–¿Es una devaluación de valores modernistas?

–Uno podría decir que lo nuevo ya no es un valor, aunque Aira ha dicho en muchas entrevistas que prefiere hacer algo que sea nuevo a algo que sea bueno. Pero es difícil. Cierto disparate en sus tramas puede ser la coartada para que el sentido se esté escapando. Se podría decir que eso también es un valor moderno, que el sentido se escape siempre.

–¿En qué momento emergen las ficciones del dinero?

–En momentos vinculados con crisis económico-financieras, que a veces también son político-institucionales. En 1890, por ejemplo. En dos años se escriben cinco o seis novelas que hablan de esa crisis. El dinero se convierte en tema de manera muy potente. Eso fue posible porque hay un campo literario que está relativamente autonomizado y empieza a haber una continuidad en la constitución del campo de bienes culturales. Cuando termina de consolidarse, en el 30, y hay una industria editorial, débil, pero reconocible, dejan de aparecer. Se ve muy claramente con Borges. En Borges es valor simbólico siempre. El valor material quedó en otro lugar.

–¿Y Arlt ?

–En Los siete locos y Los lanzallamas se ve ese viraje que va de lo económico a lo político. Es una ficción del dinero que va a terminar convertida en una ficción política. Tan notable es, que Arlt después deja la narrativa y se dedica al teatro. A él le interesa una intervención inmediata sobre lo real. El teatro es como el reverso del periodismo.

–¿Qué sucede con los premios literarios en esta tensión entre lo simbólico y lo material?

–Cuando en 1926, año de publicación de El juguete rabioso, le dan el Premio Nacional a Ricardo Güiraldes, que había muerto, por Don Segundo Sombra, surge la pregunta: ¿se premia el valor simbólico o el valor material? Es el Estado utilizando un criterio insuficiente. Luego se mezclan los premios editoriales y los premios mediáticos, que se combinan y solapan, y ponen en tensión el prestigio, el valor simbólico y el valor de mercado.

–Una de las preguntas de la “Encuesta a la literatura argentina”, del CEAL, indagaba en la relación entre calidad literaria, consagración crítica y éxito de mercado.

–Los 70 son un momento “marxista”, para decirlo rápido, con gente interesada en la cuestión económica desde un lugar político textual. Desde Ricardo Piglia hasta algo más sociológico, como la “Encuesta...”. Pero éste es un país tragado por lo político, donde la variable siempre termina siendo ésa; para leer y para hacer literatura. El intelectual argentino no se mete con temas de plata. Se puede ver en la obra de Beatriz Sarlo, la gran crítica argentina, pero que no habla de plata. Todo es valor simbólico. Borges también está ahí. Viñas habla de política, pero no habla de plata. Piglia sí lo hace, lo que pasa es que como crítico es genial pero escueto.

–¿Después de 2001 no hay alegoría en la literatura, o en las ficciones del dinero?

–Con la proliferación de narradores y de esa suerte de narrativa del presente y lo inmediato, la alegorización se adelgaza mucho. Podemos pensar en La historia del dinero, de Alan Pauls. Ahí no hay alegoría, se narra la década del 70. Es la apuesta. Hay alegoría cuando se condensa algo por fuera de un orden lineal progresivo del relato.

El común olvido, de Silvia Molloy, empieza cuando el protagonista encuentra un billete muy viejo, pero se dispara hacia otro lado. Cambian los contextos, cambia la relación de la narrativa con el dinero. También cambia la literatura. La preponderancia del documento sobre lo ficcional resiente la relación textual de la narrativa con el dinero como motivo. Ahora hay como un retorno romántico alrededor de la figura del autor, a la superposición entre autor y escritor. Foucault y Barthes estarían revolviéndose en sus tumbas. Nora Catelli dice que nunca vio un campo tan autolegitimado como el argentino. No importa si se traduce, qué se hace con lo que se escribe, sino que tenga mucha visibilidad. Es muy fácil ser escritor. El espectáculo se comió al mercado.

–¿Qué pasa con el crítico?

–Su lugar decayó por completo. Como los escritores tienen mucha presencia y actividad, la crítica tiende a reproducir esos fenómenos de los que hablan los escritores. Pero la crítica no debe quedar como descriptora de fenómenos, ni debe naturalizar lo que pasa. Tiene que buscar su lugar, entrar en tensión.

 

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